Instituto Superior Particular Incorporado "Fray Francisco de Paula Castañeda" nº 4031

Profesorado de tercer ciclo de la EGB y de la educación polimodal en lengua y literatura

Cátedra Literatura Europea III

Docente Prof. Irma Picazo

Parcial

Alumna Piccioni, María Laura

Año lectivo 2004

Fecha de entrega Miércoles 18 de agosto de 2004

 

Una lectura narratológica del Decameron.

Introducción.

 

Presentamos este trabajo sobre el Decamerón  como una lectura más. Y es en principio, desde el único lugar que nos resulta válida la justificación del abordaje desde las teorías narratológicas.

Nuestra problemática gira en torno al papel del Decamerón como obra gozne entre el Medioevo y el Renacimiento, como lugar de quiebre entre estos dos paradigmas (Teocéntrico y Humanista).  Y más específicamente, en el funcionamiento de los personajes dentro de la obra para dar cuenta de qué manera leemos este “gozne”. ¿Cómo funcionan los personajes del Decamerón analizados desde esta propuesta narratológica? ¿Cómo nos demuestra esta lectura ese “gozne”?

En un primer esbozo de respuesta decimos: Los personajes del Decamerón en cuanto elemento de la estructura narrativa, se presentan como arquetipos discursivos que funcionan de bisagra entre la Edad Media y el Renacimiento.

¿Desde qué lugares intentaremos abordar este análisis? Primero, desde los aspectos estructurales que nos permitan dar cuenta de la resignificación renacentista de una trama medieval. Nuestra consigna a resolver en este paso es: ¿Desde dónde se produce la resignificación estructural (renacentista) del arquetipo tradicional (medieval)? Es decir, ¿cómo éste se convierte en personaje?

Segundo, desde las categorías narratológicas que se enfocan en los rasgos, y que nos permite un abordaje semiológico desde la propuesta de Garrido Domínguez (1996), para volver al personaje desde aquellos aspectos que lo construyen, que le dan identidad. En este paso la pregunta es: ¿Desde dónde se produce la resignificación semiótica que nos permite pensar en una estética renacentista?

En la cita que Garrido Domínguez (1996, pp. 85) hace de Chatman, se nos pone en contacto con una reflexión acerca de “las aportaciones de las diversas esferas de la actividad humana y de las diferentes disciplinas que se ocupan de su estudio” para que veamos cómo “Todas ellas van dejando sus huellas en el lenguaje ordinario, que es el que en definitiva suministra al lector las etiquetas para designar los rasgos del personaje”. Si el lector dispone de esta posibilidad, ¿por qué deberíamos negarla desde la crítica?

 

Los personajes del Decamerón[1].

Arquetipos discursivos ¿medievales o renacentistas?

 

Para Garrido Domínguez, un personaje es “una realidad sometida a códigos artísticos” (p. 103) que varía según el período artístico y el género al que corresponde. Pero, ¿dónde “encasillar” los personajes del Boccaccio?

El Decamerón, resulta ser un campo de batalla[2] donde se enfrentan los ideales del Medioevo (reflejados en las estructuras tradicionales de los personajes, desde sus valores actanciales, y en la estructura narrativa de los exempla) y los ideales del Renacimiento (reflejados en la función ideológica de los personajes narradores y en la reelaboración meticulosa de cada personaje arquetipo desde el paradigma filosófico del humanismo). Cuestión que nos permite pensar la obra como “mezcla no armónica de elementos renacentistas paganos (culto por lo mitológico, pesada retórica) y elementos medievales de falsa inspiración cristiana (didactismo alegórico y moralismo) (...) [elementos que] recogió (...) de la tradición oral y escrita” (web 2).

El héroe épico (Medieval), “actúa solo y pone de manifiesto una perspectiva única ya que, aunque representa ideológicamente a la colectividad, no se oye más que el idiolecto del autor y a él corresponde también la visión del mundo dominante. En cambio, el héroe novelesco no sólo actúa sino que también habla (...) y además, defiende una peculiar visión del mundo”(G. Domínguez, p. 76)[3].

El arquetipo medieval se basaba en la tradición retórico-poética y en los cuatro rasgos básicos aristotélicos (bondad, conveniencia, semejanza y constancia): “El tercer rasgo parece hacer referencia a la necesidad de no apartarse de la tradición en el tratamiento de los personajes: la ira propia de Aquiles, la ferocidad de Medea, etc. Finalmente, la constancia exige que el carácter[4] se mantenga fiel a su personalidad a lo largo de la obra y que no sufra cambios en su conducta moral; en caso contrario, incurriría en contradicción, atentando contra el decoro y la coherencia” (G. Domínguez, p. 79).

A este rasgo tan importante (de la coherencia y de la inmovilidad en la conducta moral), los personajes del Decamerón se mantienen “fieles”, y es en este sentido en el que afirmamos, se comportan como arquetipos. “En esta obra Boccaccio reunió material de muchas fuentes: fabliaux franceses, clásicos griegos y latinos, relatos populares y observaciones de la vida italiana de su época” (web 4).

Con respecto a este aspecto del cuento, Jaime Rest aclara que “la óptica medieval se sustentaba principalmente en la autoridad e incluso en la validez persuasiva y la verosimilitud de una anécdota de ficción resultaban proporcionalmente consolidadas por el volumen de antecedentes que poseía la historia” (web 7).

En los fabliaux había un elemento que funcionaba como estructurante del relato, al cual se supeditaba la acción: la burla. La burla en los fabliaux franceses era dirigida a determinados personajes, que representaban los arquetipos de determinada clase de personas: personas inválidas, burgueses tacaños, clérigos glotones o mujeriegos, villanos (por su necedad) y mujeres (por sus engaños y mala conducta). Este género fue el contrapeso a la otra cara de la literatura caballeresca, aquí no vence el más valiente, sino el más listo. El burlado se queda con la burla, como en las novelas de caballería el vencido se queda con su derrota (web 5).

La burla a la Iglesia recorre toda la Primer Jornada:

·       Ciappelletto, personaje del Cuento 1 de la Jornada 1, es un judío de profesión notario, al que se describe como “el hombre más malo entre todos los nacidos”, descripción que se corrobora con todos los pecados que ha cometido a lo largo de su vida, hasta el mismo momento de su muerte (convence al confesor de su santidad y es enterrado en la iglesia y venerado como tal).

·       Abraham, el judío del Cuento 2 de la misma jornada, se convierte al catolicismo, pero su conducta moral, su carácter (en el sentido aristotélico) no se altera, sigue tan santo en una como en otra religión. Aquí la ironía se trabaja desde, justamente, la idea del cambio superficial. Tal vez el detalle que no podamos omitir es que este judío, al ser bautizado reciba el nombre de Giovanni (nombre de Boccaccio), como parte de la ironía.

·       Melquisidesh, el judío del Cuento 3 de esta jornada, logra burlar al sultán Saladino desde su discurso por medio de un relato enmarcado (la historia de los tres anillos).

En estas tres historias como en la mayoría de los cuentos del Decamerón, los personajes engañan por medio del discurso, es la palabra del burlador contra la palabra burlada.

La Segunda es la Jornada de los “engaños”, donde desfilan las anécdotas más ingeniosas sobre el tema:

·       Martellino, el florentino del cuento 1, que se hace pasar por tullido en Treviso, donde un proceso de anagnórisis resulta revelador de la burla e inspira venganza. Sólo otro discurso engañoso (el de su amigo Marchese), puede salvarlo de la situación.

·       Andreuccio, el mercader de caballos del cuento 5, es burlado (por la señora Flordelís que lo convence de ser su hermana para robarle) y burlador (ya que se queda con el anillo de rubí del arzobispo muerto).

·       Pero es Masetto de Lamporecchio (Tercera Jornada, Cuento 1), el burlador por excelencia; y es con la ausencia del discurso como logra sacar la mejor ventaja (se hace pasar por mudo y logra que todas las monjas del monasterio tengan relaciones sexuales con él y lo mantengan económicamente de por vida).

La Cuarta Jornada es la de los “amores infelices”, en la que por momentos se entabla la relación burlador-burlado:

·       Ghismunda y Guiscardo (en el cuento 1), engañan por algún tiempo a Tancredo, ocultándole su relación.

·       Isabetta y Lorenzo (en el cuento 5), también hacen lo mismo, hasta que los hermanos varones de ella se dan cuenta.

·       La historia de Girólamo y Salvestra (cuento 8), no resiste la burla, es puramente provenzal y reproduce la estructura del amor cortés (amor utópico que nunca se realiza). Como lo hará Lisa Puccini, en ese amor cortés “invertido”, en el cuento 7 de la décima jornada.

En la Séptima Jornada el engaño es especializado, cuentan de aquellos maridos engañados por sus esposas:

·       Tanto doña Ghita (cuento 4), como doña Beatriz (cuento 7), se las ingenian para poseer un discurso más válido que el de sus esposos, y mediante la trampa salirse con la suya. Aquí que claro que esos maridos por “ingenuos” se “merecen” ese trato.

Jaime Rest, deja en claro “que hasta el Renacimiento la originalidad narrativa del cuentista radicaba exclusivamente en la diestra y novedosa reelaboración de anécdotas tradicionales” (web 7). Y como vemos en los ejemplos dados, el carácter y la moral de los personajes no cambia en ningún momento de la historia, siguen siendo arquetípicos en cuanto a la forma.

Hasta aquí, el arquetipo con ese carácter inmóvil, pero según G. Domínguez, “las tendencias realistas impulsadas por la epistemología y los códigos artísticos renacentistas favorecerán el ascenso del personaje en detrimento del carácter. [...] La consecuencia más evidente de esta orientación es el afloramiento en el universo del relato de personajes cada vez más alejados de los arquetipos difundidos o impuestos por la tradición y más propensos a asumir rasgos individualizadores[5].”(pp. 80-81).

También Rest hace alusión a este cambio cuando destaca que “(...) en autores como Bocaccio, Chaucer y sus contemporáneos prevalece la intención recreativa, ligada a una destreza cada vez más refinada en el ejercicio narrativo. De modo que, sin desechar la reelaboración de anécdotas que es propia de la tradición medieval, resulta evidente que el cuento adquiere una nueva tesitura literaria en su registro, en sus propósitos e inclusive en su significación misma[6]” (web 7). Desde aquí es desde donde hablamos de resignificación semiótica que nos permite pensar en una estética renacentista. Pero, ¿cuál es esta nueva estética renacentista?

“Con los humanistas se revaloriza toda manifestación de la vida, el tema de la muerte y la preocupación por el más allá pierde terreno; mientras se vive no existe la muerte, esta idea la refleja muy bien Bocaccio en el Decamerón[7], donde sus personajes, rodeados por la peste, nunca piensan en la muerte y se dedican a buscar la belleza y el placer. Son famosas las polémicas de los humanistas relacionados con la vida monástica y ascética, que ven como un freno a sus ideales de placer y pasión por la vida. En esta época asistimos a un descubrimiento del cuerpo, que deja de ser pecado para convertirse en objeto de goce y alegría. Se trata de superar la oposición entre carne y espíritu que dominaba en la Edad Media. Se ensalza el amor espiritual y el físico, que además de producir deleite y placer resulta fecundo para el género humano. Hay una exaltación del matrimonio y un culto a la belleza. Los renacentistas, en su búsqueda de la belleza, liberan al arte de su servidumbre teológica y lo convierten en fin de sí mismo. El gusto estético se manifiesta en el deseo de escuchar y hablar bien, de ahí su desprecio por la barbarie de los medievales. Durante el renacimiento, salvo casos excepcionales, no hay ateísmo; domina la idea de considerar la obra de Dios, tanto la Naturaleza como el hombre, como algo digno y valioso en su totalidad. No creen en el pecado original y por tanto tampoco hay corrupción o depravación y en consecuencia proclaman la alegría y el goce por la vida. La pérdida del sentido del pecado hace perder protagonismo a Satanás; valoran también los bienes terrenos producidos por el propio trabajo del hombre, en oposición al ideal de pobreza de la Edad Media.” (web 6)

Boccaccio “Anuncia el renacimiento: rompe con la tradición de escritos místicos predominantes en la época, presentando al ser humano como es, una persona con virtudes y defectos, con sus penas y sus glorias. Sus deseos internos salen al descubierto: lo pícaro, lo lascivo, el engaño, grandes amores, en fin, el ser humano al desnudo” (web 1). Es en el Decamerón donde se rompe con la tradición literaria y, por primera vez en la Edad Media, se presenta al hombre como artífice de su destino, más que como un ser a merced de la gracia divina.

Los personajes del Decamerón “liberan al arte de su servidumbre teológica y lo convierten en fin de sí mismo”, al punto que pasan de “un ser a merced de la gracia divina” para llegar a una posición un tanto semejante. Es Masetto de Lamporecchio, quien (al final del primer cuento de la tercer jornada), se pone en esta posición:

“Así, pues, Masetto, viejo, padre y rico, sin tener el trabajo de alimentar a sus hijos ni pagar sus gastos, por su astucia habiendo sabido bien proveer a su juventud, al lugar de donde había salido con una segur al hombro, volvió, afirmando que así trataba Cristo a quien le ponía los cuernos sobre la guirnalda.[8]” (web 6)

Si retomamos la idea de G. Domínguez, del personaje como “realidad sometida a códigos artísticos” podremos vislumbrar lo que esta nueva corriente estética aportaría en la construcción del personaje en cuanto a tal (y ya no, como arquetipo). “La intervención de los códigos en los personajes –discurre G. Domínguez al final del capítulo- hace que sean una realidad tan compleja y de tan difícil explicación” (p. 103). ¿Se ven atravesados los personajes del Decamerón por los códigos artísticos renacentistas?

Para Bajtin, “quien habla en un relato es un individuo socialmente enraizado, es decir, un portavoz de un grupo social que refleja, a través del correspondiente sociolecto, su correspondiente visión del mundo” (G. Domínguez, p. 75). Los personajes-narradores del Decamerón tienen que ver con la representación de un hombre histórica, ideológica y espacialmente ubicado, y nos atreveríamos a decir que esa representación suena bastante acorde con la del humanista; un ejemplo de esto es la apreciación que encontramos al comienzo del Cuento 7 de la Jornada 10:

“Llegado había Fiameta al fin de su novela y muy alabada había sido la viril magnificencia del rey Carlos, por más que alguna de las que allí estaban, que era gibelina, no quisiese alabarlo, cuando Pampínea, habiéndoselo ordenado el rey, comenzó:

Nadie que sea discreto, conspicuas señoras, habría que no dijera lo que decís vosotras del buen rey Carlos, sino quien por otro motivo le quiera mal. Pero como por la memoria me está rondando una cosa tal vez no menos loable que fue hecha por un adversario suyo a una joven de nuestra Florencia, me place contárosla(...)” (web 3)

Estos personajes narradores expresan manifiestamente una posición política particular, no como una visión del mundo dominante, sino comprendiendo la coexistencia de puntos de vista diferentes; característica renacentista por excelencia.

Para Hamon, el personaje se puede considerar como “un signo en el marco de un sistema semiótico” (G. Domínguez, p. 82), y para Barthes, “un complejo de propiedades narrativas o semas regulados por códigos específicos (...) El personaje aparece en esta perspectiva como producto de una combinación más o menos estable y más o menos compleja de rasgos, que es la que decide en última instancia la personalidad del personaje. Los rasgos se unifican en el personaje a partir del nombre propio” (G. Domínguez, p. 83).

Y es Chatman, quien retomando la postura barthesiana, propone una definición de personaje como “un conjunto de atributos que adquieren unidad en virtud de la aplicación del nombre propio, un nombre común o cualquier deíctico individualizador” (G. Domínguez, pp. 84-85).

Así llegamos a la afirmación de G. Domínguez del personaje como “signo complejo”, o como preferimos llamarlo nosotros: complejo sígnico. Donde el personaje se construye, entonces, “como resultado de la interacción entre los signos que integran la identidad del personaje, los que reflejan su conducta y finalmente los que expresan sus vínculos con los demás personajes” (G. Domínguez, p. 88).

Tal vez el personaje que mejor de cuenta de esto es el protagonista del Cuento 1 de la Jornada 1: el “seor Cepparello de Prato”, que termina siendo Ciappelletto, problema nominal al que el autor da una particular importancia, destacando las múltiples combinaciones entre significados y significantes:

“Y después de haber estado pensando largamente en este asunto, le vino a la memoria un seor Cepparello de Prato que muchas veces se hospedaba en su casa de París, que porque era pequeño de persona y muy acicalado, no sabiendo los franceses qué quería decir Cepparello, y creyendo que vendría a decir capelo, es decir, guirnalda, como en su romance, porque era pequeño como decimos, no Chapelo, sino Ciappelletto le llamaban: y por Ciappelletto era conocido en todas partes, donde pocos como Cepparello le conocían.” (web 6)

El conjunto de atributos que da cuenta de los rasgos de este personaje, como de la mayoría de los personajes del Decamerón, tiene que ver con semas regulados desde un “código referencial” (Barthes, pp. 14-15). En este caso el discurso se apoya en una autoridad moral, la Iglesia Católica Europea regida por el papa Bonifacio VIII (1294-1303), en el cuál destacaremos en negrita algunas partes:

“Declaraba en falso con sumo gusto, tanto si se le pedía como si no; y dándose en aquellos tiempos en Francia grandísima fe a los juramentos, no preocupándose por hacerlos falsos, vencía malvadamente en tantas causas cuantas le pidiesen que jurara decir verdad por su fe. Tenía otra clase de placeres (y mucho se empeñaba en ello) en suscitar entre amigos y parientes y cualesquiera otras personas, males y enemistades y escándalos, de los cuales cuantos mayores males veía seguirse, tanta mayor alegría sentía. Si se le invitaba a algún homicidio o a cualquier otro acto criminal, sin negarse nunca, de buena gana iba y muchas veces se encontró gustosamente hiriendo y matando hombres con las propias manos. Gran blasfemador era contra Dios y los santos, y por cualquier cosa pequeña, como que era iracundo más que ningún otro. A la iglesia no iba jamás, y a todos sus sacramentos como a cosa vil escarnecía con abominables palabras; y por el contrario las tabernas y los otros lugares deshonestos visitaba de buena gana y los frecuentaba. A las mujeres era tan aficionado como lo son los perros al bastón, con su contrario más que ningún otro hombre flaco se deleitaba. Habría hurtado y robado con la misma conciencia con que oraría un santo varón. Golosísimo y gran bebedor hasta a veces sentir repugnantes náuseas; era solemne jugador con dados trucados.

Mas ¿por qué me alargo en tantas palabras? Era el peor hombre, tal vez, que nunca hubiese nacido.” (web 6)

El conjunto de semas señalados en el texto nos remite a ese código referencial que, si bien pertenece a una episteme medieval, es retomada aquí para acentuar el contraste. De esta manera, evidenciamos la transición de un momento (Medioevo) a otro (Renacimiento), que el Decamerón deja traslucir en esta propuesta de lectura.

La estética renacentista, permite a Boccaccio la construcción de personajes formalmente “redondos” (abundantes en rasgos y muy elaborados), aunque todavía no sean “dinámicos” (que experimentan cambios en sus rasgos), ni “independientes” (respecto de la trama narrativa)[9].

Así, pues, Boccaccio, ocupa casi tanto o más espacio en el texto para la descripción de los rasgos y del interior de los personajes que para las acciones:

·       Ciappelletto es el “más malo entre los nacidos”, y no basta con decir esto, sino que es necesario describir todos los pecados cometidos en su vida (canto 1 jornada 1).

·       Abraham-Giovanni nos cuenta todo su razonamiento previo a la decisión de bautizarse cristiano, y en eso casi exclusivamente radica la anécdota (canto 2 jornada 1).

·       Masetto de Lamporecchio no habla (se hace pasar por mudo), pero oye y razona, y se nos hace saber todos sus pensamientos (canto 1 jornada 3).

·       Ghismunda dialoga con su padre, en un diálogo que lo único que hace es retardar su muerte, y que como verdadera función, nos informa de quién es ella y cómo ve al mundo (canto 1 jornada 4).

·       El trovador Minuccio (canto 7 jornada 10), compone una canción para contarle al rey Pedro de Aragón quién es Lisa Puccini y por qué está enferma, de modo que queda informado el lector por varias fuentes y desde varios puntos de vista lo que sucede.

Por último, analizando la fuente de información que tenemos de los personajes, y en el caso concreto de los personajes-narradores del Decamerón, nos encontramos ante la “presentación de un personaje puesta en boca de otro personaje. En este caso la información se ve condicionada por el ‘campo visual’ del personaje narrador” (G. Domínguez, p. 90), que al ser omnisciente y no estar implicado en la historia (extradiegético), hace que el volumen de información sea ilimitado (puede entrar a detallar el interior de cada personaje).

A modo de conclusión.

Para cerrar nuestro trabajo, recuperaremos la noción central que esbozamos en la Introducción: Los personajes del Decamerón en cuanto elemento de la estructura narrativa, se presentan como arquetipos discursivos que funcionan de bisagra entre la Edad Media y el Renacimiento.

En un primer momento nos planteamos la oposición ¿medievales o renacentista?, y analizamos de qué manera se evidencia el traspaso del “arquetipo medieval” al “personaje”, propiamente dicho, del renacimiento. Y vimos cómo, en esta obra, se conservan aspectos estructurales del discurso medieval, pero resignificados desde una visión humanista.

En un segundo momento, intentamos considerar la complejidad del personaje como signo, en donde se cruzan los “códigos artísticos de una época”. Cuestión que nos permitió acercarnos a la resignificación semiótica desde una estética específica explicada por su propio contexto.

La narratología nos deja así, una herramienta de lectura, que nos permite abrir posibilidades; en este caso la de pensar el Decamerón como una obra gozne entre dos paradigmas (no la primera ni la última, sólo una).

“(...) leer no es un gesto parásito, complemento reactivo de una escritura que adornamos con todos los prestigios de la creación y de la anterioridad. [...] Leer es encontrar sentidos, y encontrar sentidos es designarlos, pero esos sentidos designados son llevados hacia otros nombres; los nombres se llaman, se reúnen y su agrupación exige ser designada de nuevo: designo, nombro, renombro: así pasa el texto: es una nominación en devenir, una aproximación incansable, un trabajo metonímico.” Roland Barthes, S/Z, p. 7.

 

 

María Laura Piccioni

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Bibliografía.

 

Barthes, Roland (1970) S/Z. Siglo XXI Editores. México.1997.

Boccaccio, Giovanni.      El Decamerón. Versión digital en Ciudad Seva.

Garrido Domínguez, Antonio (1996) El texto narrativo. Editorial Síntesis. Madrid.

Rest, Jaime. El cuento x Jaime Rest, en la Revista Digital Compromiso.

 

Páginas electrónicas:

Web 1) www.bibliotecasvirtuales.com

Web 2) www.cervantes.es

Web 3) www.ciudadseva.com

Web 4) www.epdlp.com

Web 5) http://centros4.pntic.mec.es/ies.la.serena/literatura/liteuropea.htm 

Web 6) www.mgar.net/var/renacimi.htm

Web 7) www.compromiso.zic.com.ar/edu/rest.htm

 

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